Farocki y la apropiación tecnológica

Las películas de Farocki se relacionan con la temática de la apropiación tecnológica respondiendo al llamado marxista de otra historiografía de la tecnología o, lo que se ha llamado comúnmente, una historia crítica de la misma. Como bien menciona Hans Blummenberg, la historiografía de la técnica ha estado basada en el concepto de databilidad, en donde el acontecimiento de un invento técnico es reducido a su fecha de creación y a una explicación descriptiva del objeto inventado. Para Marx, una historia crítica de la tecnología sería aquella que valora las circunstancias materiales como una condición de los sucesos y de las acciones del espíritu. De igual forma, de acuerdo a su visión, la desintegración de la producción originariamente artesanal de una mercancía produjo una división susceptible a la mecanización. Es así que los inventos tecnológicos estarían, de alguna manera, prefigurados en el propio proceso de trabajo.

En Como se puede ver (1986) es esta narrativa de una historia de la tecnología la que es puesta en marcha. Desde el inicio de la película una invitación de lectura sobre las imágenes es proferida bajo la siguiente frase: la guerra se basa en el trabajo que procura el pan de cada día. El arado funciona como base sólida de un cañón. Asimismo, la formación de la ciudad viene dada por dos acciones que no pueden reducirse al simple desarrollo de los elementos técnicos que la hicieron posible. Dichas acciones son elementos que a su vez forman un esquema de pensamiento, medir-cortar, racionalizar y dividir. Aquí un elemento se teje sobre otro, se encaminan entre ellos sin dejar de moverse, sin importar el dato sino el acontecimiento que se produce. Justo la acción de tejer será otro elemento central en el film porque, como ahí se menciona, un tejido tiende al infinito. Esto funciona además como una metáfora central del desarrollo tecnológico porque, precisamente, el capitalismo y la producción a gran escala nacen de la industria textil.

Ahora bien, Blummenberg retoma la afirmación marxista de una historia crítica de la tecnología que considere los elementos materiales en relación con los sucesos y las acciones del espíritu. En su versión subraya el elemento altamente afectivo que es desplegado a través de toda invención técnica. Para él hay dos elementos cruciales a considerar para esta historia del espíritu de la técnica:
a) por una parte, ésta tendría que ser una historia de la salida de la técnica del ámbito histórico. Es decir, una que busque nuevos esquemas distintos a los que han marcado una determinada forma de escribir la historia.
b) por otra parte, esta otra historia de la técnica debe tener como tema central lo que él llama un deseo de técnica. Es decir, debe tomar en cuenta cómo el deseo es puesto en marcha por la técnica, y con ello hacer comprensibles «las motivaciones de un estilo de vida que apunta y que se sustenta en la técnica”.

A partir de lo anterior, puede ser importante pensar a Farocki como Arqueólogo de la imagen, pensando en el sentido que le da Foucault a esto, y como bien lo nombra Thomas Elsaesser. En este sentido, el cineasta alemán ha logrado deconstruir la historia de la tecnología abriendo, a través de una lectura específica de ciertas invenciones técnicas, el carácter singular de la tecnología. Dicho carácter implica asumir que un artefacto tecnológico es en realidad un acontecimiento, un suceso complejo cuya reproducción supone una apuesta poético-política. Podríamos decir que en su trabajo, Farocki permite leer este deseo de técnica que implica ciertas motivaciones y estilos de vida, a los que se refiere Blummenberg. Cuando Farocki trama o teje ensayos fílmicos alrededor del “trabajo manual y la producción”, no lo hace sólo como categorías de lo económico, es decir como una sociedad que produce materialmente y propaga ideológicamente sus medios de supervivencia, sino entendiendo al trabajo como una reproducción y acción del sujeto.

Homozapping

¿Cuáles son nuestras posturas e ideas frente a temas de género y sexualidad? ¿Qué ocurre cuando éstas son confrontadas no en un nivel público, sino privado donde únicamente nosotros vemos el resultado? Homozapping es el resultado del PlayLabXY01, un laboratorio experimental de creación de videojuegos sobre sexualidades no normativas llevado a cabo por ARSGAMES en el Centro de Cultura Digital. En la misma descripción del juego se hace referencia a la conexión entre su nombre y su dinámica; el jugador tiene la libertad de hacer zapping cuando quiera y así se vuelve un acto de decisión condicionado por la oferta televisiva y en este caso, la del juego.

Homozapping está conformado por 24 partes, de las cuales 16 son videos de distintas fuentes y las 8 restantes son minijuegos que responden a una interacción directa con el jugador. Los fragmentos de video remiten a la idea de las cutscenes en videojuegos tradicionales, éstos tienen una función discursiva a pesar de que en este juego no cuentan con una cronología específica como normalmente lo hacen.

El collage resultante crea una distinta interacción con el jugador y su papel no es únicamente el de espectador, sino que da la pauta a una reflexión mediante la relación entre las diferentes escenas. Por ejemplo, vemos una parte de Dimensiones del diálogo de Švankmajer donde se muestra a dos cabezas de barro besándose, mientras que otra escena muestra a una pareja humana realizando la misma acción a través de rayos X. Ambas provienen de ámbitos distintos y ofrecen diferentes visiones de un acto cotidiano como es el beso. Los videos de Homozapping retratan modelos de género y sexualidad. Éstos, al ser puestos en el contexto del juego, muestran construcciones divergentes entre sí sobre dichos temas que permiten al jugador cuestionar sus propias concepciones al respecto.

Las partes que requieren una interacción directa son quizás las que implican una mayor confrontación de los conceptos de quien juega, ya que la decisión no se limita a pasar a la siguiente escena. Por ejemplo, en uno de los minijuegos de Homozapping el jugador debe excitar a un personaje y para ello decide dónde colocar el mouse y hacer click. Aquí se pone en entredicho la idea de concebir al placer sexual como genital únicamente, sin tomar en cuenta tanto otras zonas erógenas como elementos no físicos que también están involucrados en el proceso de excitación.

Los demás minijuegos abarcan temas que van desde la intersexualidad, las políticas de censura en la red de zonas erógenas hasta la discriminación y el conocimiento anatómico.

En suma, Homozapping propone dislocar los conceptos del jugador para generar nuevas configuraciones entre ellos. La propia descripción del videojuego explica que su planteamiento “no se fundamenta en calificar si la decisión que tomamos como usuarios sea correcta o incorrecta sino que sitúa a la persona frente a sí misma y sus decisiones, confrontándola y haciéndola consciente de las mismas”[1]. Al final, en lugar de obtener un puntaje que califique su desempeño, el jugador obtiene los datos de las respuestas de todos los participantes. Su conducta no es juzgada, pero sí censada.

Pueden jugar Homozapping en el siguiente enlace:
http://playlab.arsgames.net/playXY01/

[1] Descripción de Homozapping. Centro de Cultura Digital, 2016.

                                                                                               

Equilibrio y Resistencia de Lourdes
Grobet y Yolanda Muñoz.

Con colaboración de Esteban Azuela, Rodrigo Torres, Juan Cristóbal Pérez Grobet y Álvaro Ruiz

Centro de Cultura Digital

 

 

Bering: exploración de lo improbable.

 

¿En qué bizarro momento de la geografía

uno termina por llegar al oriente si se dirige

al occidente?

Yolanda Muñoz

 

Equilibrio y Resistencia es una exposición que desde hace seis años ha emprendido el viaje en al menos cuatro ocasiones; el resguardo y la hospitalidad los ha encontrado en el Museo Archivo de la Fotografía de la Ciudad de México, en la Galería Manuel Felguérez, en el Museo del Hombre en París y, hasta el 29 de septiembre pasado, en el Centro de Cultura Digital. La insistencia que la puso en movimiento hace más de quince años parece no haber cedido, por el contrario, fue necesario dotarle de nuevas expresiones, de ensayar nuevos acercamientos, explorar nuevas rutas para atravesar la frontera[i]. Precisamente ésta es su obsesión, trazar nuevos caminos para atravesar el límite, no para transgredirlo de una vez y para siempre, sino para borrarlo compulsivamente tantas veces como sea necesario.

El viaje comenzó cuando en 1998, durante su primer encuentro, Yolanda Muñoz, profesora especializada en Japón, le confesó a Lourdes Grobet, fotógrafa mexicana, lo que a la larga sería la consigna a seguir: “Soñé que para recibir el año 2000 cruzaba el Estrecho de Bering en trineo y tú me fotografiabas”. Desde el comienzo la expedición estaba marcada por una cierta imposibilidad, pues Muñoz se encontraba atada a una silla de ruedas. La enunciación de lo irrealizable fue asumida por Grobet como una misión, como si hubiese reconocido que frente al anuncio de una cierta dificultad ineludible se dibujase, también, la posibilidad del viaje.

Sin embargo, las metáforas y la imaginación del artista resultaban insuficientes, hacía falta entregarse a la aventura de lo desconocido. Cuando se atraviesa el umbral del hogar se pierde la red de seguridad que se teje por lo cotidiano y anticipable. Grobet decidió experimentar este peligro al internarse en el riesgo de las corrientes marítimas que recorren el Estrecho.

Deriva es una obra que mediante luz y sonido invita al espectador a adentrarse en el horizonte de la travesía. El espacio que la resguarda permanece completamente vacío, las paredes blancas permiten proyectar una serie de colores que evolucionan en compañía de sonidos captados en el Estrecho: corrientes gélidas y alarmas de emergencia permiten al espectador experimentar tanto la inmóvil belleza como la hostilidad de un límite geográfico, de esta última hablaremos más adelante. La baja temperatura de la sala aumenta el impacto de la extrañeza. De la penumbra se pasa a colores rojizos y amarillos, lo que permite vislumbrar a otros espectadores que interactúan con la pieza. La habitación se convierte en un espacio de convergencia azarosa para asistentes nómadas en flujos, la apertura del espacio se dispara en múltiples direcciones. La misma Grobet lo explica: “El dinamismo de los flujos migratorios en la prehistoria es una cuestión constantemente abierta a nuevos descubrimientos científicos. Los conocemos muy poco, pero eran lentos, largos, aunque intensos. Hoy se aceleran y multiplican exponencialmente, más no son un fenómeno novedoso”[ii].

Lentamente los colores se tornan azulados y verdes, frente al espectador el día parece transcurrir sin el referente del sol ni las estrellas; la deriva, a la cual hace referencia el nombre de la instalación, nos guía a un punto en el que el Norte y el Sur, el Este y el Oeste se desdibujan por la ausencia de puntos de orientación. El discurso de Bering como frontera habría de ser puesto en cuestión por la experiencia de un explorador que atravesara el Estrecho a través de un puente de hielo, pues los dos extremos terminarían uniéndose, constituyéndose en un continuo sin límite. La supuesta separación entre Asia y América se descubriría superada de mirársele con el asombro de quien se entrega a la deriva de un paisaje glacial.

Sin embargo, para nuestros mapas, Bering no es un territorio desconocido, su trazo, por el contrario, se encuentra recubierto por un plexo narrativo con efectos geográficos, históricos y políticos. El Estrecho condensa las divisiones afirmadas por cierto discurso dominante europeo. Nos encontramos primero, la línea internacional de cambio de fecha; por otro lado, el puente narrado por lo que Muñoz llama el mito científico de “los primeros pobladores de América que llegaron de Asía”[iii]. Finalmente, la frontera entre los dos polos políticos de la Guerra Fría, en donde lo que aparentemente se separa es el Oriente y el Occidente.

¿Acaso este conjunto de relatos es incontrovertible? Para Grobet y Muñoz resulta esperanzador pensar que no es así, por el contrario, su exploración habría de fisurar aquellos discursos dominantes. El recorrido planeado iría de Alaska a Siberia con el objetivo de redibujar las líneas de los mapas del globo terráqueo. Al recorrer esta ruta se pretendía redescubrir lo que usualmente llamamos Oriente como el occidente de Occidente, en cuyo caso ¿puede aún hacerse uso de estos nombres? ¿no sería preferible invertirlos, tal vez, borrarlos?

Tras diez años de planeación y gestión se obtuvieron los recursos para acometer la empresa con un grupo de seis viajeros que documentarían el tan anhelado cruce físico. Como punto de tránsito se eligió a las Diómedes, dos pequeñas islas separadas por apenas 3 kilómetros, justo a la mitad de esta distancia se levanta la frontera cronológica, pero también política. La más grande de las Diómedes pertenece a la Federación Rusa y alberga una base militar; la menor fue comprada por Estados Unidos en 1867 y en ella habitan alrededor de 180 inuit, como se les llama a los pueblos nativos de las regiones árticas.

El cruce no tuvo lugar. Llegar a Siberia por esta zona resulta imposible, la Diómeda mayor no se trata de un puerto de arribo oficial por lo que los soldados apostados en la isla no permiten el paso a ningún visitante. La empresa parece dispuesta para fracasar frente a las imposiciones políticas e históricas. Cabe recordarlo, a lo largo de gran parte de la segunda mitad del siglo XX esta zona llegó a ser conocida como la Cortina de Hielo. Límite infranqueable entre las dos superpotencias que se amenazaban la una a la otra, es decir, Bering no es una frontera entre otras, era el límite entre el Occidente capitalista y el Oriente comunista.

Para el momento en el que Grobet emprende su exploración la Guerra Fría ha terminado muchos años atrás, no obstante, pareciera que en este punto del planeta las alarmas estuviesen a punto de saltar en cualquier instante. Este es el hilo narrativo de Frontera, instalación que en un primer momento permite al espectador observar, mediante la proyección de un video, el paisaje de la Diómeda mayor desde la Diómeda menor. Conforme el público se acerca a la pantalla, un sensor activa el cambio de imágenes y de audio, saturando el espacio con el ruido de bombas y alarmas de emergencia, las imágenes continúan mostrando a la Diómeda mayor pero desde otras posiciones. Esta combinación parece indicar que uno ha transgredido un límite lo que ha desencadenado una reacción hostil. Empero, el punto que se ha vulnerado no se encuentra trazado en la sala. Se trata de una línea invisible, podría decirse que imaginaria cuyo cruce significa el paso a la clandestinidad. Ésta podría ser la sensación de aquellos que pese a la restricción militar han intentado alcanzar Siberia a través de Bering.

Equilibrio y Resistencia nos propone una odisea, es decir, una salida de la seguridad de lo conocido que nos interna en la saturada red simbólica, geográfica e histórica que es Bering. Aquí, las relaciones entre los distintos planos no siempre son directas y simples. Múltiples son los motivos que se agolpan en cada una de las fotos, videos y demás materiales que son ofrecidos como puntos de reflexión que no siempre nos dirigen a conclusiones. De lo que podemos estar seguros es que la travesía no terminó el 29 de septiembre; la expedición debe seguir adelante, internándose en caminos oscuros y accidentados que permiten cuestionar el sentido que a lo largo de la historia se ha dado al Estrecho. Es cierto, no se puede borrar absolutamente el discurso hegemónico, pero sí narrar otras historias particulares que lo problematicen. En última instancia, la capitana Grobet, como la llama cariñosamente Muñoz, al recorrer estos nuevos intersticios se inviste como exploradora de lo improbable.

Isaac Flores Téllez

[i] En el 2013 fue estrenado el documental Bering. Equilibrio y Resistencia.

[ii] Grobet, L., “Equilibrio y Resistencia”, The Bottle, <http://thebottle.com.mx/>, consultado el 27 de octubre de 2

[iii] Muñoz, Y., “Boya a la deriva”, The Bottle, <http://thebottle.com.mx/>, consultado el 27 de octubre de 2014.

Tanto las palabras como el agua

                                                                                               

Soledades, de Alberto Cerro
Con la colaboración del Taller de Interfaces Electrónicas del Centro Multimedia, de Enrique Hernández (Xkethus), de Hernani Villaseñor, de Abel Arellano y de Mauro Herrera Foro A/B, de la Galería de Arte Electrónico “Manuel Felguérez” del Centro Multimedia

Tanto las palabras como el agua

Pasos de un peregrino son errante
cuantos me dictó versos dulce musa,
en soledad confusa
perdidos unos, otros inspirados.
(vv. 1-4)

déjate un rato hallar del pie acertado
que sus errantes pasos ha votado
a la real cadena de tu escudo.
(vv. 30-32)
Luis de Góngora y Argote, “Al duque de Béjar”, Soledades.

La instalación para una sola persona de Alberto Cerro, Soledades, toma de don Luis de Góngora los poemas homónimos y genera con ellos un ambiente inmersivo en el que las palabras, como manantiales, brotan. El artista sonoro espacializa seis diferentes interpretaciones de los poemas, con el fin de que, al interior de una habitación en penumbra, el usuario, en soledad, las halle con la ayuda de unos audífonos inalámbricos. Al trasladarse dentro del cuarto, se escucha un rumor ascendente, que se intensifica al acercarse al punto del que las palabras emanan. Impedidos por la oscuridad, los ojos del que busca son reemplazados por su oído para llegar a acompañar a los que en soledad recitan. Así, siguiendo la orilla de este río sonoro, los pasos del caminante son guiados por los versos del poeta áureo hasta encontrar su fuente: el lugar exacto en el que el sonido se encuentra estático, sólo para escuchar un flujo de metáforas e hipálages que recorren sin cesar su cauce.

Tres tipos de grabaciones conforman la instalación. En las del primer género, el poema resuena con todos sus acentos y palabras. En la segunda clase de interpretación, se pasa gradualmente del murmullo al verso y del verso al murmullo. En las últimas, sólo el ruido del que habla sin hablar logra ser percibido, pues únicamente se marca la articulación de los sonidos, sin producir verdaderamente palabra alguna. Con lo anterior, se ilumina la intención y la intensidad de estos fonemas mudos. La parte no lingüística del discurso es focalizada y las pequeñas piedras con las que la boca tropieza revelan en la oscuridad elementos del habla que antes no podían haber sido notados. Errabundos, los pasos escuchan el trayecto a seguir; los susurros y los versos, segundo a segundo, se actualizan según el camino que se tome, aumentando o disminuyendo su volumen.

Al igual que cuando se entra a un cuarto inundado en sombras, el poema exige que el que lo oye, sin indicaciones de comienzo y fin, se oriente. Los pasos del que entró como espectador son, ahora, peregrinos de oído, únicos testigos de este seis veces recital. Sólo el tacto puede ayudar en esta búsqueda, reconocimiento y orientación son las agujas de la brújula que direccionan hacia lo que entre las paredes y la oscuridad se esconde. El pie que acierta es recompensado con el rumor de los versos. El negro del cuarto, iluminado por el sonido, se vuelve mar, ave, bosque, río y pez.

Dejarse hallar por la instalación sonora de Alberto Cerro requiere comprender su propuesta y dejar que estos poemas, que en 2013 y 2014 cumplen cuatrocientos años de haber sido escritos, se llenen de un nuevo significado. No sólo se cuestiona el sonido mismo al aislarlo de distintas maneras —oscuridad, silencio, ruido—, sino que la poesía, al ser recitada, se transforma en luz a través del oído. La inserción del escucha dentro del poema se vuelve una metáfora de él mismo dentro de un cuarto en el que sólo algunas palabras se comprenden, en el que el movimiento de la voz arrastra hasta el punto en el que las imágenes se escuchan con más fuerza.

Mario Mendicuti Abarca